起，产生一种混乱的能量，并对构建故事和人物意图持诚实而批判的态度。

在电影中，不仅仅用剧本或故事构建风格。

而在电视中，核心创作者必然是编剧，而不是每一集一换的导演。

当谈到导演约翰·福特，霍华德·霍克斯和安东尼·曼的西部片之间的差异时，探讨的是他们如何表达剧本的方式上的差异，而不仅仅是剧本本身的差异。

电影导演们的创意时而超越剧本，时而低于剧本，时而围绕剧本，而这样的表达方式是完全不可能在电视媒体上出现的。

然而世风日下，现在很少能看到电影有这样的创作。

现在的电影大多只是老老实实录制剧本的内容。

但这是电影的潜力所在，它能将故事从纸页上解脱出来，并且戏剧化，这是其他戏剧媒介没有办法相比的。

卡尔·西奥多·德雷尔电影中的一个角色讲话的长镜头就能创造时空对接的体验。

重要的不仅是角色说什么，还有如何用电影元素在视觉上表达这段对白。

宽银幕的魔力电视剧主要都是中小尺寸的画幅。

宽银幕在小屏幕上会失去魔力和张力。

因此，在电视中保持氛围比在电影里难。

这也是为什么《双峰》创造了独特的电视体验。

大卫林奇用独特的手法在电视剧中保持了黑暗而神秘的气氛，在电视史上这种能力很不同寻常。

电影常常使用宽银幕镜头来戏剧化角色所在的地点。

在安东尼·曼的西部片《赤裸的马刺》中，这些地点也是片中的角色。

片中的河流和山岭让你和主角一起感同身受。

在唐·西格尔的城市犯罪片中，主人公在庞大的城市景观中显得如此渺小，而这反映出警察无法解决犯罪或伸张正义的困难处境。

而电视因为格式较小，就很难这样使用地点和景观，而且由于推动戏剧发展的是对话和情节，所以通过图像将主人公的经历情景化的空间就很小。

影视元素比如景深组合和宽画幅通常是不能呈现于电视上的，虽然由电影导演制作的电视剧《谜湖之巅》和《奥丽芙·基特里奇》都尝试了用风景烘托主题和角色。

因为电影的本质是一种空间体验，围绕一个主人公在世上的经历展开，所以它需要一整套电影手法来全方位展现。

电影的这个特点用言语很难形容。

主人公在一个与我们相似或完全相反的世界中存在，这本身就很吸引人。

这就是卡洛斯·雷加达斯，利山卓·阿朗索，佩德罗·科斯塔，贝拉·塔尔和阿彼察邦·韦拉斯哈古等人的艺术电影的核心。

观众以前所未有的方式通过主人公的经历感知自己在电影世界中的存在。

看着角色在世界中经历本身就是戏剧。

“存在”和“表现”之间的冲突是一种只有电影才能创作出的有形的和视觉的戏剧。

戏剧中的时间流逝长篇电视剧胜于电影之处在于，表现横跨多年的社会政治历史大事件。

电视剧因为能吸引观众投入大量的观看时间，所以在驾驭史诗故事方面的确无可匹敌。

但是，在观影中体会时间的延长或缩短是一种独特的体验。

即使是观看贝拉·塔尔的《撒旦探戈》这种七个小时以上的电影也一样。

只有电影可以通过增加银幕时间来延长时间，拓展极少量的剧情。

而像歌舞片创作，因为形式所限就需要压缩时间来增加剧情的紧迫。

故事片导演也同样使用压缩时间来增加故事紧迫性的手法。

对时间流逝的调控手法也是电影的特点之一。

模糊生之意义，在于直面不确定的未来。

没有人知道什么是真实的，下一步会发生什么和事物的意义。

电影就能将这些形而上的问题的答案用非直观的方式揭示出来。

维尔·鲁东的恐怖电影使我们发现恐惧就近在咫尺。

将这些问题化为戏剧性的体验可不是电视剧能做到的。

同时，也必须承认现今大多数电影都不能处理好这些主题。

今天已经很难看到像安东尼奥尼的《奇遇》这样的电影，角色在游船航行中消失，最后失踪的谜团既没有解开也没有被充分的调查。

尤其是在丑国，人们喜欢“有观点”的电影，最后要得出一个实实在在的结论。

电影很难驾驭这种类型的戏剧，电视剧就更难。