能并不可靠，或者跟任何一个实际角色都没有关系。

这种电影式的叙事方式对于电视太过复杂，也很可能不能串起多集剧情。

同样，故事主体或对人物内心的探索受导演观点的影响也是电影的特色。

叙事者的世界观不同于角色的观点是种电影式的表达，在电视上并不常见。

当然，并不是说一些优秀的电视剧就不会用批判的叙事视角。

比如《迷离档案》和《阴阳魔界》就是这样的叙事方式。

这些剧中的叙事视角是独立于角色视角之外的。

在《广告狂人》和《嘿道家族》里面，人物的世界观是有缺陷的，观众可以通过批判的眼光审视角色。

但这两个例子是比较罕见的，所以在许多层面上，它们是新型长篇电视剧的代表性例子。

在马克思·奥尔菲斯的电影《一封陌生女人的来信》和米戈尔·戈麦斯的电影《禁忌》中，即使画外音存在，也仍然是以图像表达为主。

但也只有电影才能用非语言形式来表达含意。

《一封陌生女人的来信》在许多方面是一个电影教科书式的范例，其中的许多手法都不能运用于电视。

由旧日来信引入画外音的手法，对照片的使用，动机不明的推拉镜头……所有这些都服务于一个主题：过去发生的事情再现于眼前，其中另有隐情。

《禁忌》中也巧妙运用了这种过去与现在的融合，这种融合是电影中增强故事体验的特有的手法。

情节极简电视剧经常用设置悬念的手法来吸引观众看下去。

但是，如果电视剧情节非常简单，或者平铺直叙，就没有什么可以吸引观众看下去。

为了吸引观众连续观看，你必须设置好情节点。

如果剧集中没有多个情节线，那么在至少要有很多情节的逆转。

譬如一个故事开始时很温柔的人物，在几集之后变得强硬主动。一个女性角色的丈夫在某个节点爆出来是同性恋，一个暴烈的嘿帮大佬在后来的情节中显示出他脆弱的一面。

永远不会有一部既无悬念、也不反转的电视剧。

但是一种被称为慢电影的流派就是这样的故事，情节极少，很少逆转。

经典的慢电影有利山卓·阿朗索的《再见伊甸园》，凯莉·理查德的《旧梦》，阿彼察邦·韦拉斯哈古的《祝福》，香特儿·阿克曼的让娜·迪尔曼，以及安东尼奥尼的很多电影，比如《红色沙漠》。

这些都是情节极简却扣人心弦的电影故事。

由于电视剧中情节反转比电影更频繁，这意味着电视剧的剧情比电影的更多。

一旦剧情的多寡不再影响故事体验，这才是真正的电影叙事，这种叙事是在电视上绝对看不到的。

电影不依赖跌宕的剧情线而用其它元素来吸引观众，这些元素也顺应成为电影体验的核心。

对电视剧来说，剧本可能就是最终产品的蓝图。

而对电影来说，剧本只是一个起点，创作需要超越剧本，使之成为电影。

各异的视觉风格情节极简，主题模糊，内省，氛围，沉闷，缓慢而安静的电影常用长镜头和宽银幕镜头。

这对某些人来说像是艺术折磨，但这些都是这种电影风格的最明显特质。

要参透电影与电视剧的不同，需要真正了解两种艺术形式的基本组成、镜头尺寸、摄像机运动、剪辑和声音是如何操作，以呈现导演特定的视觉风格。

当我们谈论导演的风格，譬如罗贝尔·布列松，小津安二郎，罗伯托·罗西里尼，尼古拉斯·雷，道格拉斯·瑟克，托德·海恩斯，达登内兄弟，戈达尔和塔可夫斯基等人，谈论的是他们对基本电影元素的运用。

在构架方面，他们是用雷诺阿那样的开放型构架还是希区柯克那样的封闭型构架？

他们是如何移动摄像机的，或是像罗伊·安德森，如何在不移动机器的情况下构建故事？

他们是像威尔斯那样用深景深，还是像晚期的帕索利尼用浅景深？

他们是否有意的移动焦点，让人意识到这是一个编造的故事？

他们的剪辑风格是怎样的？

一般来说，电视剧根据对话来剪辑，而在电影中，镜头从一个正在说话的人物切开或者不拍说话的这个人则是电影导演风格的来源，同样的还有有意的手法譬如跳跃剪切和叠化淡入。

电影导演如何利用声音来推动主题？

在罗伯特·奥特曼的作品中，他会于将多个对话叠在一